第19回 受賞作品アート部門Art Division

1960年代に電子音楽に出会った。次々に未知の音響をつくりだすことができる電子音楽に、これほど可能性に満ちたものはないと興奮していたが、しばらくいろいろな作品を聴いているうちに、電子音楽で制作されたものはどれも「電子音楽っぽい」と感じるようになった。それは、装置を使いこなしているのではなく、装置に使わされているだけなのではという疑問になった。そんなときに小杉武久の作品に出会った。彼はポケットラジオや扇風機、釣竿といった日常のオブジェを使い、魅力的な電子音の世界をつくりあげていた。小杉は何でもないテクノロジーを見事なまでにしなやかに使いこなしていた。それから私は、身体とテクノロジーの関わりあいについて実験的に取り組むことこそが、アートに求められることではないかと考えるようになった。あれから半世紀ほど経過した現在、テクノロジーは目覚ましい進歩を遂げて、表現の可能性は60年代に比べ飛躍的に向上している。しかし、人間とテクノロジーの関わりに関しては依然60年代とあまり変わらないと私には思える。今回多くの応募作品を体験してみると予想通り「メディアアートっぽい」作品が目についたが、同時に、そういった状況に疑問をもちながら新しい展開を模索する作品が意外に多いことに驚き、興味を掻き立てられた。それらの作品は決して派手な表現ではないため、短時間の審査の過程では不利である。しかしこのようなアーティストたちの実験的な試みが繰り返されていくことにより、私たちの生活に向かい合う「メディアアート」という肩書きを必要としない表現が生まれる予感を抱かせた。60年代、電子音楽を始めとする当時の最先端の機器を使用した音や光の表現は「インターメディア」「マルチメディア」と呼ばれていたが今は誰もその名前を使うことはない。同じように「メディアアート」という言葉も使われなくなったときに初めて地に足をつけることになるのであろう。

3つ述べておきたい。「落選者へのメッセージ」「芸術原理主義作品への贈賞」そして「文化庁メディア芸術祭への提言」である。
まず落選、もしくは望みどおりの賞に達しなかった作者へのメッセージとして、こうした審査会を契機に過度に自信をなくしたり、応募作を破棄したりすることのないよう申し上げる。若き日のポール・セザンヌは毎回落選し審査長に抗議の手紙さえ書いたが、そういう例もある。
次に芸術原理主義作品への贈賞について。本質追求型の理数系アートであるCHUNG Waiching Bryanの『50 . Shades of Grey』を大賞、山本一彰の『算道』を新人賞とした。ともにスペクタクル性に欠け、大衆の支持も得にくいだろうが、美術は娯楽ではないとするならば、表面的な感覚よりは骨格としての論理こそが芸術原理として追究され表彰されるべきである。本メディア芸術祭に限らず、ここ数十年間の美術界に対する私の不満は、こうした傾向の諸作に対する軽視や無理解だ。私は今年初めて審査委員を務めたが、これら2作への贈賞に力添えできたことを誇りに思う。
その一方で、こうした自身の価値観や審査基準を自問せざるをえない作品に出会うことも現代芸術の容赦なさだ。芸術原理主義とは趣を異にしながら優秀賞となった長谷川愛の『(不)可能な子供、01:朝子とモリガの場合』は、私見では、審査委員を審査していた。
さて私は、メディアアートは美術の一翼であり、メディアアートの「上がり」は接頭語のないただのアートだと考えている。そして私の観測では、10年ほど前からすでにそれは達成されている。それゆえ現行の募集要項にある「デジタル技術を用いて作られた」との規定は、デジタルがここまで浸透した今日、実質的な意味を持たないばかりか、デジタルを使わない美術一般を結果的に排除しており、排除に対する理由が示されていない点で有害だ。
このことは、日本の文化行政にしか存在しないメディア芸術という概念─英語圏では単数形のメディアアートはあるが複数形のメディアアーツの概念はない─が、その理念をすでに喪失していることに敷衍（ふえん)する。本メディア芸術祭においては「デジタル技術を用いて作られたアート、デジタル技術を用いて作られたエンターテインメント、アニメーション、マンガ」、日本国文化芸術振興基本法においては「映画、漫画、アニメーション及びコンピュータその他の電子機器等を利用した芸術」がメディア芸術と称され、美術一般はこの語の範疇から除外されている。20年ほど前ならば、新興ゆえに美術未満のジャンルと、娯楽やサブカルチャーゆえに非美術の諸分野を、クールジャパン戦略的にひとまとめにして打ちだすことに一定の意義はあっただろう。だがそれは今日通用しない。
したがって私からの提言は次の二者択一となる。
一つめは理念不在のまま門戸を広げる方向だ。デジタルという規定をなくし、美術一般を受け入れればよい。映像との境界があいまいな映画であれ何であれ受け入れ、大衆芸能やテレビ・ドラマ等を対象とする既存の文化庁芸術祭などとも合体すればよい。メディアの語を削除し、文化庁国際芸術祭としてはいかがか。
もう一つの選択肢は門戸を狭めて理念を打ちだす方向だ。ただの美術一般ではない理由を募集要項に盛り込む。デジタルという規定をなくしたうえで、アート部門ではメディア自体を問う芸術原理主義作品へと特化する。美術の語への回収を拒否するゲーム等のエンターテインメントならば、エンターテインメント自体を問うエンターテインメント原理主義、同様にアニメーション原理主義、マンガ原理主義へと特化する。それによって日本製メディア芸術の概念を世界に押しだすのだ。それは「他国から評価される日本」という受動的なクールジャパン戦略を反転した「他国を評価する日本」という能動的な美の価値の創出を目論むこととなるだろう。これをホットジャパン戦略と呼んではいかがか。

メディア技術の進化はとどまることを知らない。たった10年程前には、世の中の多くの人が通信機能付きハンドヘルド・コンピュータ─すなわちスマートフォン─を手に、街を歩いているような状況など想像もつかなかった。人間自体はさして変わっていないのに、メディア技術の環境自体はどんどん変わり続けている。
しかし、今回のメディア芸術祭アート部門において受賞した作品を見ると、必ずしも最新のメディア技術を使ったものが評価されたわけではない。むしろほとんどの作品は、相当前からすでに存在していた技術を利用している。例えば優秀賞の『The sound of empty space』は、ありふれた素材=物質─マイク、スピーカー・コーン、モーターなど─をブリコラージュ的に組み合わせて、空虚(に見える)空間をメディアとして意識させる作品であった。
新人賞を得た2作品、『Gill & Gill』と『Communication with the Future - The Petroglyphomat』にいたっては、ともに太古から人が向かいあってきた物質でありメディアでもある「石」を主題の一部にしている。人類文明の黎明から、石はイメージやテクストを刻印するためのメディアであった。しかし、それは硬く、線を彫り込むには労力や熟練が必要である。石に文字を彫り込むこととは、石という物質の物理的な抵抗を手で感じながら─会話しながら─行なう行為であろう。すなわち、石はメディアとして受動的に情報を載せるだけではなく、物質として能動的に人間に働きかけるのである。ここにおいて、人と物質は一方的な関係ではなく、双方向的な関係を取りむすぶ。ここに見られるような物質や技術が行為者として人に働きかけるという視座は、近年の社会や文化に関する諸理論があきらかにしていることである。
時が経つにつれ、人はより加工しやすく、扱いやすい物質をメディアとして採用するようになる。粘土板や甲骨、そして紙の発明を経て、20世紀の終わりにはデジタル・メディアが登場する。現代に近づくにつれ、メディアの物質性は希薄になっていくが、なくなってしまったわけではない。少なくともハードウェアは、物質として私たちの眼前に存在している。大賞に選ばれた『50 . Shades of Grey』では、6種のプログラミング言語によるソース・コードが額装され、展示される。ハードウェアの心臓部で行なわれている演算は、私たちの眼には見えないし、素人の理解の範疇外にある。私たちに見えるのは、ディスプレイ上でのイメージやテクストだけであり、それらをつなぐのがプログラミング言語である。斎藤環がCGアニメーションにおけるイメージ/プログラミング言語/機械をそれぞれジャック・ラカンのいう想像界/象徴界/現実界に比定したこと★1を思い起こすなら、展示された文字列は、デジタル・イメージの象徴界、すなわち無意識とも考えられる。デジタル・イメージの精神分析ともいえるこの作品は、作者の人生と重ね合わされることによって、テクノロジーと人との相互作用を可視化させていると読むことも可能であろう。
メディアアートの起源を1960年代とするならば、その歴史はすでに半世紀はゆうに経っていることになる。『50 . Shades of Grey』は、その歴史を主題とした作品であるし、若いアーティストたちにとっては、すでに陳腐化したメディア・テクノロジーは、新奇な着想を引きだす源泉となるだろう。SF作家ブルース・スターリングは、1995年に「デッド・メディア・プロジェクト」を提言した。さまざまな絶滅した（デッド）メディア─デジタル以前のフェナキスティスコープなども含む─を記録する書物、「メディアの死者の書」を編纂しようと提案するスターリングは、「私たちが必要としているのは、陰鬱で思索的、詳細でごまかしのない、痛ましくさえある書物であり、それは死したものを讃え、今日のメディアに媒介された狂乱の精神的祖先を蘇生させる」と述べる★2。浅野紀予は「あるデッドメディアがなぜ滅んだのかを考えることは、それが生き残ったかもしれない『あり得た未来』を想像するきっかけとなる」★3と注解するが、今回の受賞作に見られる回顧的な傾向は、このようなSF的と言ってもいい想像力への志向と考えられるかもしれない。

メディア芸術祭アート部門の審査に加わり今年で3年めとなったが、今年の審査もこれまでとは異なる意味で強い印象を抱く年となった。
大賞をはじめとした各賞、そして推薦作品を選出するためには、応募作品各々について審査委員と議論を交わすのが基本的な審査の姿である。例えば前回のアート部門では、応募作品が全体的に小粒な印象に留まり、その前年までの作品にあったような圧倒的な強度を持つ作品が見あたらず、審査委員の総意として残念ながら大賞なしという結果に終わった。
今年はこのような各作品についての評価に加えて議論となったのは、私をはじめ少なからずの審査委員が抱いている疑問についてであった。つまり「メディア芸術」のアート部門とはいったい何を対象とすべきか?「メディア」、「メディアアート」とは何なのか?という非常に根源的でありながらも、明確な定義を見出すことが非常に難しくなってしまっている点であり、さまざまな問いかけが審査過程で噴出した。
最終的に大賞にはCHUNGWaichingBryanの『50.ShadesofGrey』が満場一致で決定する結果となったが、これは長時間に及ぶメディア芸術そしてメディアアートの定義に対する議論があればこそだったと思う。そうして導き出されたこの結果には、われわれ審査委員からの今回の審査に対するメッセージを込めることができたと考えている。つまり私たちが考えるメディア芸術祭アート部門を構成するメディアアートというものは、そもそもコンピュータなどデジタルメディア環境における先端的な技術を取り入れる作品を呼称したものであるということ。先端的であるがゆえに、時代とともに今日の技術があっというまに過去のものにもなってしまうという刹那も含まれるということが、CHUNG自身のアーティスト人生を重ね合わせるように、この作品に見出すことができた。
現在のメディア芸術祭のアート部門に応募される作品は、「デジタル」技術を用いてつくられたアート作品と定められており、応募者は各自の作品をインタラクティブアート、メディアインスタレーション、映像作品など7区分のいずれかに応募することとなる。

さてここで映像である。今回も映像作品はアート部門でもっとも応募数の多かった区分であり、映像インスタレーション区分を加えると850点を超える。優秀賞を受賞した『Gill & Gill』はもちろん、坂本夏海の『unforgettable landscape (ROWAN TREE)』やValentina FERRANDESによる『Other Than Our Sea』、Tony HILLの『Spin』をはじめ、多数の優れた映像に触れることができて審査員冥利に尽きる、の一言である。このような悦びを感じる一方で、メディア芸術祭における映像、映像インスタレーション区分の問題も感じている。それはこれらの区分に応募される作品を見ていると、映画祭、映像祭の様相を帯びてきているのではないか、という点である。
市中の映画館で上映される映画が、もはやフィルムではなくデジタルによるものであることは周知の事実であるように、映像作品のほとんどは「デジタル」で制作されている。今年に始まったことではないが応募作品のなかには、すでに海外の国際映画祭で上映された上質な作品も見られた。また1時間を超える長尺作品の応募もあれば、作品内容もストーリー性を持つものやドキュメンタリー作品の要素が非常に強いものなど多岐に富む。
ビデオアートがメディアアートの一角を成すことは間違いないし、メディア芸術祭において映像、映像インスタレーション区分を否定するわけではないが、昨今応募されている映像作品の傾向を考えればほかの区分作品と同じ土俵で審査するのにも限界を感じる。
来年、メディア芸術祭は20周年を迎える。時代そして技術の変遷・進化は、アーティストの表現様式には大きな影響を与えるが、芸術祭もその変化を敏感に汲み取るイベントとなって欲しい。

今回初めて審査に参加した。メディアアートとはそもそも何なのかについて自分自身に問い続ける、想像以上に厳しい仕事だった。
自分は画家として作家活動を始め、絵画を時間のなかで展開させるために映像を使っている。だから、作品をつくることはそのままメディアとは何か、について考える作業でもある。しかしそれは、チューブ入りの油絵の具や、アクリル絵の具の開発によって、絵を描くスピードや、描かれる場所や内容が変わっていったように、画家が映像を使うのは自然な振る舞いだとも思っている。自分にとっての作品は、画家として映像のなかに「描いてしまったもの」としての何かでしかないという感覚が自分にはあって、それが結果的に、映像とは何か、についての探求になっていく。
だから、メディアそのものについての創造や思考を、あるいは人と人との新しい関係や、ものの見方の提示を引き受けようとするような「メディアアート」という言葉に重さを感じるのは、作品そのものというよりも、作品からはみ出してしまう部分の重さが問われるからだと思う。なぜなら、表現をするということには、そもそも新しいものの見方や関係の探求が内在しているはずで、むしろそこからさらに反転するかのごとく、自分の表現の立ち位置を批評するような視点こそが必要となるのだろう。実際、そういう作品が大賞として選出されたと思う。創造の喜びがストレートに伝わる愛おしい幾つかの作品が選出されなかったのは、作品の良し悪しとは別の問題だったとも言える。
飯村隆彦氏が功労賞として選出されたのはとても重要なことのように感じる。時代を切り拓いたトップランナーであり、もっと早くこの賞を受賞されてしかるべき存在だった。彼の多くの作品がつくったのは、まさに豊かな人と人との繋がりや創造の土壌であり、作家としての生き様そのものが「メディアアート」とは何かについて多くの示唆を与えてくれる。